Габриеле д'Аннунцио: поэт и воин Часть 2. Провозвестник сверхчеловека
В 1894 году появляется третий роман «Триумф смерти», написанный под влиянием «Тристана и Изольды» Вагнера, на наш взгляд, это ключевое произведение д'Аннунцио. Роман предваряла цитата из «По ту сторону добра и зла» Ницше: «Мы предлагаем наше ухо голосу великодушного Заратустры, и мы с твердой верой подготавливаем в искусстве приход сверхчеловека, superhomo». Главный герой, Гьорго Ауриспа. считает себя «приговоренным на то, чтобы постоянно ожидать жизни». И здесь также встречается мотив самосомнения в качестве импульса к действию: «Это странно: после глубочайшего падения душа вновь стремится к чему-то высокому… Я прилагаю сверхчеловеческие усилия, чтобы держать перо. У меня нет сил, нет воли более. Чувство разбитости погрузило меня в такое глубочайшее отчаяние, что я ничего более не чувствую, кроме как отвращения к жизни. И это такой серый, тяжелый, гнетущий день, я хотел бы его назвать почти кладбищенским. Часы проходят безжалостно тягуче, и с каждой минутой увеличиваются мои страдания и становятся все мрачнее и безнадежнее. Мне так плохо, словно внутри меня покоится масса застоявшейся ядовитой воды. Является ли это нравственным или физическим страданием? Я этого не знаю. Я не шевелюсь и остаюсь безучастным под бременем, которое давит на меня, но не убивает… Мне так горько, что я бы хотел потерять на долгое время сознание и, придя в себя, я бы хотел более ни о чем не помнить и вообще не жить. Я бы хотел, по крайней мере, почувствовать сильную физическую боль, почувствовать себя раненым, причинить себе глубокий ожог, что-нибудь, чтобы облегчило мои душевные страдания (…). Я буду страдать без того, чтобы мне было позволено перемирие. (…) Что мне не хватает? Какой недостаток имеет мой нравственный организм? Какова причина моего бессилия? У меня есть страстное желание жить, равномерно развивать все мои способности, чтобы чувствовать себя законченной и гармоничной личностью. И вместо этого я тайно умираю каждый день; каждый день жизнь покидает меня через бесчисленные невидимые выходы... Все мои силы служат ни для чего иного, кроме как ценою бесконечных усилий сдуть несколько пылинок, которым сила моего воображения придает вес огромных каменных блоков. Беспрестанная раздвоенность нарушает все мои планы и оставляет их нереализованными. Что мне не хватает? Кто владеет все же той частью моего существа, которую я не осознаю, но которая все же… мне необходима, чтобы жить дальше? Или, возможно, эта часть моего существа уже мертва, и я смогу соединиться с ней вновь, когда умру? Так и есть. На самом деле, смерть притягивает меня». И снова самопреодоление, переоценка всех ценностей предлагает избавление от страданий – прорыв и поиск неизведанной земли, и полный разрыв со всем обыденным.
При этом автор отказывается для себя от продолжения посредственного существования: «Снова он чувствовал себя окруженным изолирующей его атмосферой и потерял ясное представление о том, что случилось и что должно было случиться; реальные события, казалось, потеряли для него всякое значение и не имели никакой другой ценности, кроме заключенной во времени, как будто он до некоторой степени покорно и не сворачивая должен перешагнуть их, чтобы идти навстречу предстоящему освобождению, в котором он в своем сердце был уже уверен. Просветление нельзя вызвать насильно, но должно ожидать «внезапной искры, неожиданного удара».
Обращение к еще широко распространенной вере в католические таинства не есть выход. Д'Аннунцио точно описывает стремление к освобождению массы, страдающей из-за самой себя и из-за окружающего мира. Он показывает также формалистическое равнодушие священников и бессмысленное рвение неэстетической толпы. «С непостижимой быстротой его дух расстался с бредовыми представлениями, созданными во времена его мистических иллюзий и идеальной аскезы, он сбросил с себя иго «божественного», которое он ранее поместил на место своей ленивой силы воли, когда он потерял надежду на ее новое пробуждение. Он испытывал сейчас такое же отвращение к «вере», какое он испытывал ранее в церкви к нечистой твари, ползающей в освящаемой пыли. (...) Все было пошло, и все отрицало присутствие Господа, с которым он надеялся познакомиться во внезапном откровении. Но испытание было, наконец, закончено. Он испытал свою телесную принадлежность к самому низшему слою своей расы, и не чего не пошевельнулось в нём, кроме чувства непреодолимого ужаса. Его существо не могло пустить корней в этой почве; он не мог иметь ничего общего с той толпой... и так, тип идеального человека следовало искать не в отдалённом будущем, не в неведомом завершении эры прогресса, но он раскрывался в высокоразвитых индивидуумах, которые находились на вершине такого волнообразного движения. И теперь он обнаружил, что он заблуждался, пытаясь отыскать себя самого и познать свою подлинную сущность в непосредственном соприкосновении с расой, из которой он принадлежал... Цель его эксперимента была неверной. Он также был далёк от толпы, как от народа океанид; он также был чужд своей стране, матери- земле, родине и семье. Навсегда он должен был отказаться от бесполезных поисков постоянного места, прочной опоры, надёжного пристанища».
Ныне необходимо вести борьбу против собственного грозящего смертью бессилия: «Если ты хочешь жить, то научи свою душу испытывать отвращение к правде и к достоверности. Откажись от обстоятельных доказательств. Не поднимай завесы. Верь в то, что ты видишь и слышишь. Не ищи явлений вне мира, которые обманывают твои удивительные чувства. Поклоняйся иллюзии». Исходный пункт для новой ориентации предлагает греческая древность, «религиозное чувство радости жизни», глубокое почтение перед постоянно творящей и постоянно радостной в изобилии собственных сил Матерью-Природой; почтение и восхищение всеми внушающими страх, творческими и разрушительными силами; прочное и жесткое утверждение инстинкта властителя, инстинкта борьбы, могущества, верховенства, ведущей силы: разве не он был незыблемым установлением, в рамках которого развивался древнегреческий мир в периоды своего подъема». Древний грек «понимал, что следует находить гордое наслаждение даже во внушающих ужас деяниях, даже в страданиях. Даже в заблуждении, даже в боли, даже в муке признавал он ничто иное, как триумф жизни». Собственное «Я» подобно «вечному радостному переживанию жизни» и тому, чтобы «испытать все наслаждения, не исключая наслаждение страхом, не исключая наслаждение разрушением». Все вещи находятся в потоке, космос подвержен бесконечному изменению. Непрерывный процесс создания форм и их преобразования. В вечной последовательности периодов времени происходит возвращение к циклической модели истории, которая годами позднее была вновь сделана популярной Шпенглером.«Древний грек, с его сильной волей к жизни, которая находила свое выражение в великом разнообразии областей, делал ничто иное, как отождествлял себя с природой вещей. Между целями его индивидуального существования и космическим процессом становления не было ни малейшего противоречия».
Д'Аннунцио заимствовал дионисийский принцип Ницше, воплощенный в Заратустре как «хозяине гетевского сверхчеловека» (Фауста). Он отверг бессилие, раздражительность, сентиментальность, сострадание, отречение, стремление к вере и к освобождению, «все смешное и жалкое изнеживание усталой европейской души, все чудовищные прыщи христианского мира на выродившемся поколении». Антитезой этому были утверждение жизни, боль как воспитание сильных, отрицание веры в мораль, справедливость неравенства, ощущение силы, борьба, стремление к господству, победа, разрушение и созидание. «Наука о необходимом должна в качестве окончательной цели иметь деятельность, творчество. «Приход смерти» проповедовал надежду на приход превосходящего человека современности сверхчеловека. Он требовал создания нового искусства героической культуры вместо жалкого христианско-мистического понуждения. Это искусство должно «располагать такими многообразными и результативными музыкальными изобразительными средствами, что может даже выдержать сравнение с оркестром Вагнера». «Оно должно было внушать то, что только музыка может дать современной душе. «Мы хотим услышать голос великого Заратустры и в нашем искусстве с непоколебимой верой готовить приход сверхчеловека». К Заратустре Ницше обращено это: «Этот голос прославляет могущество, инстинкт борьбы господства, избыток порождающих и внушающих ужас сил, все добродетели дионисийского человека, победителя, разрушителя, творца».
Эта книга окончательно порывает с психологизмом «Невиновного» именно благодаря восприятию Ницше. Д'Аннунцио и далее стал использовать ницшеанскую антибуржуазную позицию для своего эстетизма и для радикального национализма. В 1895 году появляются «Девы скал», роман, темой которого служит антидемократический переворот. Мир является «отображением идей некоторых благородных людей, он существует только как традиция немногих избранных, передаваемая многим». Отвергаются современное массовое общество и разрушение римской традиции. Автор выступает против массового движения низшего класса народа и против коррупции торговой буржуазии. От свободы и уравнения в правых происходит ничто иное, как «нашествие варварства». Антидемократическое содержание романа представляет, согласно д'Аннунцио, «всеобъемлющее отображение потоков идей и чувств, которые захватывают сегодня всю Европу».
Эстетизация политики В сентябре 1895 года Габриеле д'Аннунцио встретился в Венеции со всемирно известной актрисой Элеонорой Дузе (На фото слева) . Отношения и сотрудничество обоих гениев означали для Италии начало нового театра. Элеонора Дузе страдала от проблемы, что ни один итальянский автор не мог предложить оригинал, соответствующий ее способностям - до тех пор, пока она не встретила Габриеле д'Аннунцио. Был заключен настоящий пакт, чтобы дать Италии свой национальный театр по образцу вагнеровского. Союз продолжался вплоть до разрыва в 1903 году. Между 1900 и 1905 годами д'Аннунцио написал 20000 лирических стихов и 12000 стихов для пьес. Его неподражаемое неистовство в творчестве вылилось в 21 млн. строк и стихов, написанных за 40 лет - более чем 1000 в день. При этом в случае Габриеле д'Аннунцио речь действительно идет о самом продуктивном лирике и писателе в человеческой истории. Отношения между самой знаменитой парой деятелей искусства основывались не на эксплуатации, а на искренней симпатии. И что следует отметить, Элеонора Дузе была единственной из возлюбленных д'Аннунцио, которая закончила жизнь не в сумасшедшем доме и не в нищете.
Габриеле д'Аннунцио писал впредь более чем одну драму в год. На театральной сцене он разработал средство для своего более позднего самовыражения в политике. Здесь было подготовлено то, что со временем должно было произойти во всей Италии: культурное и национальное возрождение. Драматург создал нецивилизационный мир, наполненный дионисийскими страстями, шумный и нерациональный, с переходом с передаваемыми из поколения в поколение властными отношениями к насильственному захвату власти, с символическими бесконечными монологами, повторениями и риторическими паузами. Одновременно со становлением нового театра произошло освобождение героя д'Аннунцио от мерзостей жизни. В противоположность другим символистам д'Аннунцио не отказался все же от того, чтобы стремится к успеху у публики, так как театр был органом идеологической пропаганды. В конце задействовались тысячи статистов, при огромных затратах было использовано и изображено современное промышленное общество. Пьесы произвели объединение рабочего класса и технологии с героическим мифом протофашизма, развивавшегося как национал-синдикализм.
8 ноября 1895 года Габриеле д'Аннунцио выступал в театре Ля Фенис на завершении первого биеннале в Венеции. Его первая публичная речь стала подлинным триумфом, и он обнаружил в себе выдающиеся ораторские способности. Речь шла об «Аллегории осени», которая позже была вставлена в роман «Огонь» в 1900 году. Темой речи была великая эпоха морского города Венеции, которая господствовала над Адриатикой и восточной частью Средиземного моря. Италия должна была наследовать этой великой эпохе, так чтобы для нее заблистала «утренняя заря нового столетия». Видящий себя по ту сторону категорий «левые» и «правые» д'Аннунцио впоследствии получил поддержку со стороны консерваторов и в 1897 году по избирательному округу Ортона был избран в итальянский парламент. Участвуя в предвыборной борьбе, он защищал со своей «Речью об изгороди» право на частную собственность для крестьян против движения за создание социалистических товариществ и радикализующихся сельскохозяйственных рабочих. Он называл себя «кандидатом от красоты» и выступал за патриархальный новый порядок на деревне – этот мотив был уже немного затронут в «Невиновном». Будучи депутатом, д'Аннунцио едва ли принимал участие в заседаниях парламента, зато благодаря соединению виталистского эстетизма и дионисийских взглядов на жизнь с отрицанием парламентаризма и верой в превосходство латинской культуры он превратился в культовую фигуру для интеллектуальной молодежи. Его политические инициативы концентрировались на том, чтобы способствовать процветанию итальянских городов и их жителей.
24 марта 1900 года, участвуя в жарких парламентских дебатах, он демонстративно перешел на сторону социалистов. «Как интеллектуал я обращаюсь к жизни». Это вызвавшая всеобщее внимание провокация означала одновременно конец «парламентской карьеры». Вскоре после этого д'Аннунцио безрезультатно при поддержке социалистов выставлял свою кандидатуру во Флоренции. Его агитация звучала почти анархически: «Из всех великих деяний человека меня восхищают в наибольшей степени те, которые ломают установленный массой закон, чтобы утвердить закон одиночки». А в интервью французской газете «Ле темпс» это звучало так: «Вы думаете, что я социалист? Я всегда остаюсь тем же самым…Я был и остаюсь индивидуалистом… Социализм в Италии это абсурд. У нас имеется только один путь в политике – разрушать. То, что имеется сейчас, это ветхость, это смерть, это против жизни. Следует добывать трофеи. Однажды я пойду по улице».
Также в 1900 году вышел роман «Огонь», который не в последнюю очередь является автобиографическим, так как в нем описывается история любви с Элеонорой Дузе. Не обращая внимания на разоблачения, он заявлял: «Я знаком с содержанием романа и я не буду препятствовать его публикации. Мои страдания ни в счет, если речь идет о том, чтобы подарить итальянской литературе еще один шедевр. И затем… мне сорок и я люблю!» Это произведение было задумано как первая часть трилогии, но продолжения «Ля виттория делл’уомо» и «Трионфо дела вита» написаны так никогда и не были. Д'Аннунцио поднялся теперь до уровня прямого наследника автора – в романе он с героической серьезностью погребает его – и изображает из себя сверхчеловека: пробуждающий!
Максимилиан Гарден совершенно верно констатировал в своей газете «Цукунфт», что Габриеле д'Аннунцио хотел стать для итальянского народа пророком в духе Заратустры. Фактически главный герой Стелио Эффрена, автор и Заратустра Ницше сплавляются в одно едва расторжимое целое. В личности Стелио Эффрены, наделенного даром пророчества, сверхчеловек впервые предстает как конкретный образ. По-новому варьируются уже знакомые мотивы: презрение к душе масс (стадному животному у Ницше), сохранению и обновлению латинской культуры, эстетизация жизни и укрепление могущества как цель философии. Конечно, сверхчеловеку д'Аннунцио не присуще радикальное отрицание Ницше – и он способен проложить человечеству путь в светлое будущее.
«Ему удалось в себе самом осуществить внутреннюю связь культуры с жизнью и открыть в своем существе неистощимый источник гармонии. (...) Творчество Рихарда Вагнера основывается на германском духе нордического существа. Если бы Вы поставили его музыкальные драмы на берегу Средиземного моря... то увидели бы их потускневшими и даже умершими. Так как, по его собственному признанию, художнику дано увидеть сверкающим еще бесформенный мир грядущего совершенства и пророчески наслаждаться им в желании и в надежде, так возвещаю я явление новой или вновь возрожденной культуры... Я горд тем, что принадлежу к латинской культуре, и я признаю варваром каждого человека чужой крови. (...) Народ состоит из всех тех, кто испытывает мрачную потребность при помощи поэтического творчества вырваться из тюрьмы повседневности, в которой они служат и страдают».
В 1903 году были опубликованы «Хвалебные песни небес, земли и героев». Было запланировано семь книг по семи звездам Плеяд. «Хвалебные песни» это эпос целой жизни и они должны были объединить античный и современный мир в одном всеохватывающей картине. Массы описывались как образование, лишенное ориентации, которое ожидает вождей, чтобы «произвести только ярость из собственной печали». Античность становилась отправной точкой, чтобы заклеймить обстановку в Италии и вызвать к жизни новое будущее. Нравственное и политическое возрождение нации должно было устранить явления упадка современной цивилизации. В этих «Песнях» прозаическое творчество д'Аннунцио достигает своего апогея и благодаря им оно становится известным во всем мире. При этом он открыл для Италии свободный стих, хотя футуристы позднее стали приписывать эту инновацию себе.
В 1908 году в газете «Поэзия» была предварительно опубликована трагедия «Ля Наве». Отныне средствами драматургии д'Аннунцио вел великодержавную пропаганду укрепления флота ради возрождения величия Италии. Для пьесы были характерны батальные и массовые сцены, воспевание военной техники и героизма, связанного с жаждой реванша. Это должно было помочь забыть о поражении под Адуа, где в 1896 году итальянский восточноафриканский экспедиционный корпус был разгромлен эфиопами. По окончании спектаклей дело повсеместно доходило до митингов под империалистическими лозунгами. Перекличка с литературой, которая сама себя воспринимала как агрессивно националистическая, не могла не повлиять на появляющееся течение футуристов, и даже имела в этом плане решающее значение, хотя это и отрицалось Филиппо Томазо Маринетти (На фото слева) . Культ героизма д'Аннунцио все же носит индивидуалистический, а не коллективистский характер. На его отношении к современности стоит печать искусства, и проповедуемый общественный порядок ориентирован на образцы, предшествующие современности, так что более поздние стычки с футуристами были запрограммированы. Для Маринетти царство машин заменяло традиционный мир жизни. В глазах футуристов д'Аннунцио был пленником прошлого, они полагали, что на его отношении к технике лежит отпечаток эстетизма и символизма. Труд его жизни Маринетти уже в 1908 году объявил музейной рухлядью. Газета «Поэзия» с 1909 года стала центральным органом футуристов, и модернистская критика рассматривала ее как преодоление аннунцианства. Летом того же года поэт предстал перед судом как заядлый лихач (своей любимой он называл ярко-красную спортивную машину «Фиорентина»). В свое оправдание он заявил в зале суда, что он не был бы Габриеле д'Аннунцио, если бы он не пытался превысить нормальную скорость.
Уже после разрыва с Элеонорой Дузе в 1903 году беспутная и расточительная жизнь Габриеле д'Аннунцио окончательно превратилась в бессмысленный публичный спектакль. После многих лет пребывания в образе вождя итальянского возрождения (кроме пышного интерьера, в его имении было 20 домашних слуг, 36 собак, 31 коней, 200 голубей и 5 кошек), бремя долга вынудило его в 1910 году покинуть Италию, а имущество было вновь полностью продано с аукциона. Находясь в эмиграции во Франции, он написал свой последний большой роман «Возможно – возможно также нет».
Книга открывается картиной бешеной езды на автомобиле – Здесь можно найти в первый раз прямое восприятие современной техники 20 века. Главный герой Паоло Тарсис это прямо-таки фанатик скорости. Д'Аннунцио коснулся мифа о полете, заставляя вспомнить при этом полеты Антуана де Сент-Экзюпери и Эрнеста Юнгера, предпринятые ими рады пропаганды авиации. Вдохновение ему дало не в последнюю очередь посещение первой международной авиавыставки в Брескиа (в сентябре 1909 года). На ней поэт отважился совершить полет в качестве пассажира и этим открыл на себя новую страсть. «Возможно – возможно также нет» был одним из первых романов, затрагивающих тему авиации, и при заимствовании оборотов речи из жаргона венецианских моряков он внес большой вклад в профессиональный словарь рождающейся итальянской авиации. Миф машины был соединен с идеей сверхчеловека, Отто Лилиенталь появляется как «варвар с севера», подобно тому, как когда-то Рихард Вагнер в романе «Огонь».
Совершая полет, человек поднимается над судьбой и над земными привязанностями. Образ человека дела и миф о стремительности, агрессивности и технике приходят на смену самосомнению более ранних произведений. Экстаз, вызванный техникой, объединяет образ жизни в индустриальном обществе с индустриальным героизмом. «Вот это была жизнь! И время разорвано, и лучевидный мотор гудит в правильном ритме, и звезда болта сверлит небеса. Вот это была победа!» Д'Аннунцио вырвался из рамок буржуазного романа, возвысив опасность до уровня составной части порядка. Мир стоял прямо перед перспективой неустранимой опасности, опасность и страсть имели решающее значение для мира и для жизни. Со своей смелостью в отношении языка автор явно примкнул к футуристам.
Одновременно итальянский проповедник сверхчеловека принял участие в работе комитета по подготовке открытия дома- музея Ницше в Веймаре. Начиная с 1911 года, Гарри Граф Кесслер и архитектор Генри ван де Вельде вели строительство монументального комплекса с праздничными аллеями, парком, храмом и стадионом. В центре храма вместо христианского алтаря было задумано поместить навеянную мотивами Древней Греции герму Ницше. Как вагнеровское движение имело свой центр в Байрете, так и ницшеанцы должны были ежегодно проводить паневропейские спортивные состязания; своего рода неоязыческая антитеза олимпиаде пробуждающейся новой Европы. Вместе с д'Аннунцио в этот комитет входили такие личности, как французский протофашист Морис Баррас, Гуго фон Малер, Герхард Гауптман и Вальтер Ратенау. Начало мировой войны положило окончательный конец этим попыткам создать паневропейское движение ницшеанцев.
Также во Франции д'Аннунцио работал с Джованни Пастроне над фильмом «Кабирия» и может считаться одним из изобретателей подвижной работы с камерой. В сотрудничестве с композитором Клодом Дебюси им была создана пьеса-мистерия «Ле Мартир», которая была посвящена Морису Баррасу. Он оценил оказанную ему честь, но при этом указал на то, что он избрал для себя другой путь: «Если я бы был на Вашем месте, то я бы не бежал с родины, имея за собой долги».
В 1894 году появляется третий роман «Триумф смерти», написанный под влиянием «Тристана и Изольды» Вагнера, на наш взгляд, это ключевое произведение д'Аннунцио. Роман предваряла цитата из «По ту сторону добра и зла» Ницше: «Мы предлагаем наше ухо голосу великодушного Заратустры, и мы с твердой верой подготавливаем в искусстве приход сверхчеловека, superhomo». Главный герой, Гьорго Ауриспа. считает себя «приговоренным на то, чтобы постоянно ожидать жизни». И здесь также встречается мотив самосомнения в качестве импульса к действию: «Это странно: после глубочайшего падения душа вновь стремится к чему-то высокому… Я прилагаю сверхчеловеческие усилия, чтобы держать перо. У меня нет сил, нет воли более. Чувство разбитости погрузило меня в такое глубочайшее отчаяние, что я ничего более не чувствую, кроме как отвращения к жизни. И это такой серый, тяжелый, гнетущий день, я хотел бы его назвать почти кладбищенским. Часы проходят безжалостно тягуче, и с каждой минутой увеличиваются мои страдания и становятся все мрачнее и безнадежнее. Мне так плохо, словно внутри меня покоится масса застоявшейся ядовитой воды. Является ли это нравственным или физическим страданием? Я этого не знаю. Я не шевелюсь и остаюсь безучастным под бременем, которое давит на меня, но не убивает… Мне так горько, что я бы хотел потерять на долгое время сознание и, придя в себя, я бы хотел более ни о чем не помнить и вообще не жить. Я бы хотел, по крайней мере, почувствовать сильную физическую боль, почувствовать себя раненым, причинить себе глубокий ожог, что-нибудь, чтобы облегчило мои душевные страдания (…). Я буду страдать без того, чтобы мне было позволено перемирие. (…) Что мне не хватает? Какой недостаток имеет мой нравственный организм? Какова причина моего бессилия? У меня есть страстное желание жить, равномерно развивать все мои способности, чтобы чувствовать себя законченной и гармоничной личностью. И вместо этого я тайно умираю каждый день; каждый день жизнь покидает меня через бесчисленные невидимые выходы... Все мои силы служат ни для чего иного, кроме как ценою бесконечных усилий сдуть несколько пылинок, которым сила моего воображения придает вес огромных каменных блоков. Беспрестанная раздвоенность нарушает все мои планы и оставляет их нереализованными. Что мне не хватает? Кто владеет все же той частью моего существа, которую я не осознаю, но которая все же… мне необходима, чтобы жить дальше? Или, возможно, эта часть моего существа уже мертва, и я смогу соединиться с ней вновь, когда умру? Так и есть. На самом деле, смерть притягивает меня». И снова самопреодоление, переоценка всех ценностей предлагает избавление от страданий – прорыв и поиск неизведанной земли, и полный разрыв со всем обыденным.
При этом автор отказывается для себя от продолжения посредственного существования: «Снова он чувствовал себя окруженным изолирующей его атмосферой и потерял ясное представление о том, что случилось и что должно было случиться; реальные события, казалось, потеряли для него всякое значение и не имели никакой другой ценности, кроме заключенной во времени, как будто он до некоторой степени покорно и не сворачивая должен перешагнуть их, чтобы идти навстречу предстоящему освобождению, в котором он в своем сердце был уже уверен. Просветление нельзя вызвать насильно, но должно ожидать «внезапной искры, неожиданного удара».
Обращение к еще широко распространенной вере в католические таинства не есть выход. Д'Аннунцио точно описывает стремление к освобождению массы, страдающей из-за самой себя и из-за окружающего мира. Он показывает также формалистическое равнодушие священников и бессмысленное рвение неэстетической толпы. «С непостижимой быстротой его дух расстался с бредовыми представлениями, созданными во времена его мистических иллюзий и идеальной аскезы, он сбросил с себя иго «божественного», которое он ранее поместил на место своей ленивой силы воли, когда он потерял надежду на ее новое пробуждение. Он испытывал сейчас такое же отвращение к «вере», какое он испытывал ранее в церкви к нечистой твари, ползающей в освящаемой пыли. (...) Все было пошло, и все отрицало присутствие Господа, с которым он надеялся познакомиться во внезапном откровении. Но испытание было, наконец, закончено. Он испытал свою телесную принадлежность к самому низшему слою своей расы, и не чего не пошевельнулось в нём, кроме чувства непреодолимого ужаса. Его существо не могло пустить корней в этой почве; он не мог иметь ничего общего с той толпой... и так, тип идеального человека следовало искать не в отдалённом будущем, не в неведомом завершении эры прогресса, но он раскрывался в высокоразвитых индивидуумах, которые находились на вершине такого волнообразного движения. И теперь он обнаружил, что он заблуждался, пытаясь отыскать себя самого и познать свою подлинную сущность в непосредственном соприкосновении с расой, из которой он принадлежал... Цель его эксперимента была неверной. Он также был далёк от толпы, как от народа океанид; он также был чужд своей стране, матери- земле, родине и семье. Навсегда он должен был отказаться от бесполезных поисков постоянного места, прочной опоры, надёжного пристанища».
Ныне необходимо вести борьбу против собственного грозящего смертью бессилия: «Если ты хочешь жить, то научи свою душу испытывать отвращение к правде и к достоверности. Откажись от обстоятельных доказательств. Не поднимай завесы. Верь в то, что ты видишь и слышишь. Не ищи явлений вне мира, которые обманывают твои удивительные чувства. Поклоняйся иллюзии». Исходный пункт для новой ориентации предлагает греческая древность, «религиозное чувство радости жизни», глубокое почтение перед постоянно творящей и постоянно радостной в изобилии собственных сил Матерью-Природой; почтение и восхищение всеми внушающими страх, творческими и разрушительными силами; прочное и жесткое утверждение инстинкта властителя, инстинкта борьбы, могущества, верховенства, ведущей силы: разве не он был незыблемым установлением, в рамках которого развивался древнегреческий мир в периоды своего подъема». Древний грек «понимал, что следует находить гордое наслаждение даже во внушающих ужас деяниях, даже в страданиях. Даже в заблуждении, даже в боли, даже в муке признавал он ничто иное, как триумф жизни». Собственное «Я» подобно «вечному радостному переживанию жизни» и тому, чтобы «испытать все наслаждения, не исключая наслаждение страхом, не исключая наслаждение разрушением». Все вещи находятся в потоке, космос подвержен бесконечному изменению. Непрерывный процесс создания форм и их преобразования. В вечной последовательности периодов времени происходит возвращение к циклической модели истории, которая годами позднее была вновь сделана популярной Шпенглером.«Древний грек, с его сильной волей к жизни, которая находила свое выражение в великом разнообразии областей, делал ничто иное, как отождествлял себя с природой вещей. Между целями его индивидуального существования и космическим процессом становления не было ни малейшего противоречия».
Д'Аннунцио заимствовал дионисийский принцип Ницше, воплощенный в Заратустре как «хозяине гетевского сверхчеловека» (Фауста). Он отверг бессилие, раздражительность, сентиментальность, сострадание, отречение, стремление к вере и к освобождению, «все смешное и жалкое изнеживание усталой европейской души, все чудовищные прыщи христианского мира на выродившемся поколении». Антитезой этому были утверждение жизни, боль как воспитание сильных, отрицание веры в мораль, справедливость неравенства, ощущение силы, борьба, стремление к господству, победа, разрушение и созидание. «Наука о необходимом должна в качестве окончательной цели иметь деятельность, творчество. «Приход смерти» проповедовал надежду на приход превосходящего человека современности сверхчеловека. Он требовал создания нового искусства героической культуры вместо жалкого христианско-мистического понуждения. Это искусство должно «располагать такими многообразными и результативными музыкальными изобразительными средствами, что может даже выдержать сравнение с оркестром Вагнера». «Оно должно было внушать то, что только музыка может дать современной душе. «Мы хотим услышать голос великого Заратустры и в нашем искусстве с непоколебимой верой готовить приход сверхчеловека». К Заратустре Ницше обращено это: «Этот голос прославляет могущество, инстинкт борьбы господства, избыток порождающих и внушающих ужас сил, все добродетели дионисийского человека, победителя, разрушителя, творца».
Эта книга окончательно порывает с психологизмом «Невиновного» именно благодаря восприятию Ницше. Д'Аннунцио и далее стал использовать ницшеанскую антибуржуазную позицию для своего эстетизма и для радикального национализма. В 1895 году появляются «Девы скал», роман, темой которого служит антидемократический переворот. Мир является «отображением идей некоторых благородных людей, он существует только как традиция немногих избранных, передаваемая многим». Отвергаются современное массовое общество и разрушение римской традиции. Автор выступает против массового движения низшего класса народа и против коррупции торговой буржуазии. От свободы и уравнения в правых происходит ничто иное, как «нашествие варварства». Антидемократическое содержание романа представляет, согласно д'Аннунцио, «всеобъемлющее отображение потоков идей и чувств, которые захватывают сегодня всю Европу».
Эстетизация политики
В сентябре 1895 года Габриеле д'Аннунцио встретился в Венеции со всемирно известной актрисой Элеонорой Дузе (На фото слева) . Отношения и сотрудничество обоих гениев означали для Италии начало нового театра. Элеонора Дузе страдала от проблемы, что ни один итальянский автор не мог предложить оригинал, соответствующий ее способностям - до тех пор, пока она не встретила Габриеле д'Аннунцио. Был заключен настоящий пакт, чтобы дать Италии свой национальный театр по образцу вагнеровского. Союз продолжался вплоть до разрыва в 1903 году. Между 1900 и 1905 годами д'Аннунцио написал 20000 лирических стихов и 12000 стихов для пьес. Его неподражаемое неистовство в творчестве вылилось в 21 млн. строк и стихов, написанных за 40 лет - более чем 1000 в день. При этом в случае Габриеле д'Аннунцио речь действительно идет о самом продуктивном лирике и писателе в человеческой истории. Отношения между самой знаменитой парой деятелей искусства основывались не на эксплуатации, а на искренней симпатии. И что следует отметить, Элеонора Дузе была единственной из возлюбленных д'Аннунцио, которая закончила жизнь не в сумасшедшем доме и не в нищете.
Габриеле д'Аннунцио писал впредь более чем одну драму в год. На театральной сцене он разработал средство для своего более позднего самовыражения в политике. Здесь было подготовлено то, что со временем должно было произойти во всей Италии: культурное и национальное возрождение. Драматург создал нецивилизационный мир, наполненный дионисийскими страстями, шумный и нерациональный, с переходом с передаваемыми из поколения в поколение властными отношениями к насильственному захвату власти, с символическими бесконечными монологами, повторениями и риторическими паузами. Одновременно со становлением нового театра произошло освобождение героя д'Аннунцио от мерзостей жизни. В противоположность другим символистам д'Аннунцио не отказался все же от того, чтобы стремится к успеху у публики, так как театр был органом идеологической пропаганды. В конце задействовались тысячи статистов, при огромных затратах было использовано и изображено современное промышленное общество. Пьесы произвели объединение рабочего класса и технологии с героическим мифом протофашизма, развивавшегося как национал-синдикализм.
8 ноября 1895 года Габриеле д'Аннунцио выступал в театре Ля Фенис на завершении первого биеннале в Венеции. Его первая публичная речь стала подлинным триумфом, и он обнаружил в себе выдающиеся ораторские способности. Речь шла об «Аллегории осени», которая позже была вставлена в роман «Огонь» в 1900 году. Темой речи была великая эпоха морского города Венеции, которая господствовала над Адриатикой и восточной частью Средиземного моря. Италия должна была наследовать этой великой эпохе, так чтобы для нее заблистала «утренняя заря нового столетия». Видящий себя по ту сторону категорий «левые» и «правые» д'Аннунцио впоследствии получил поддержку со стороны консерваторов и в 1897 году по избирательному округу Ортона был избран в итальянский парламент. Участвуя в предвыборной борьбе, он защищал со своей «Речью об изгороди» право на частную собственность для крестьян против движения за создание социалистических товариществ и радикализующихся сельскохозяйственных рабочих. Он называл себя «кандидатом от красоты» и выступал за патриархальный новый порядок на деревне – этот мотив был уже немного затронут в «Невиновном». Будучи депутатом, д'Аннунцио едва ли принимал участие в заседаниях парламента, зато благодаря соединению виталистского эстетизма и дионисийских взглядов на жизнь с отрицанием парламентаризма и верой в превосходство латинской культуры он превратился в культовую фигуру для интеллектуальной молодежи. Его политические инициативы концентрировались на том, чтобы способствовать процветанию итальянских городов и их жителей.
24 марта 1900 года, участвуя в жарких парламентских дебатах, он демонстративно перешел на сторону социалистов. «Как интеллектуал я обращаюсь к жизни». Это вызвавшая всеобщее внимание провокация означала одновременно конец «парламентской карьеры». Вскоре после этого д'Аннунцио безрезультатно при поддержке социалистов выставлял свою кандидатуру во Флоренции. Его агитация звучала почти анархически: «Из всех великих деяний человека меня восхищают в наибольшей степени те, которые ломают установленный массой закон, чтобы утвердить закон одиночки». А в интервью французской газете «Ле темпс» это звучало так: «Вы думаете, что я социалист? Я всегда остаюсь тем же самым…Я был и остаюсь индивидуалистом… Социализм в Италии это абсурд. У нас имеется только один путь в политике – разрушать. То, что имеется сейчас, это ветхость, это смерть, это против жизни. Следует добывать трофеи. Однажды я пойду по улице».
Также в 1900 году вышел роман «Огонь», который не в последнюю очередь является автобиографическим, так как в нем описывается история любви с Элеонорой Дузе. Не обращая внимания на разоблачения, он заявлял: «Я знаком с содержанием романа и я не буду препятствовать его публикации. Мои страдания ни в счет, если речь идет о том, чтобы подарить итальянской литературе еще один шедевр. И затем… мне сорок и я люблю!» Это произведение было задумано как первая часть трилогии, но продолжения «Ля виттория делл’уомо» и «Трионфо дела вита» написаны так никогда и не были. Д'Аннунцио поднялся теперь до уровня прямого наследника автора – в романе он с героической серьезностью погребает его – и изображает из себя сверхчеловека: пробуждающий!
Максимилиан Гарден совершенно верно констатировал в своей газете «Цукунфт», что Габриеле д'Аннунцио хотел стать для итальянского народа пророком в духе Заратустры. Фактически главный герой Стелио Эффрена, автор и Заратустра Ницше сплавляются в одно едва расторжимое целое. В личности Стелио Эффрены, наделенного даром пророчества, сверхчеловек впервые предстает как конкретный образ. По-новому варьируются уже знакомые мотивы: презрение к душе масс (стадному животному у Ницше), сохранению и обновлению латинской культуры, эстетизация жизни и укрепление могущества как цель философии. Конечно, сверхчеловеку д'Аннунцио не присуще радикальное отрицание Ницше – и он способен проложить человечеству путь в светлое будущее.
«Ему удалось в себе самом осуществить внутреннюю связь культуры с жизнью и открыть в своем существе неистощимый источник гармонии. (...) Творчество Рихарда Вагнера основывается на германском духе нордического существа. Если бы Вы поставили его музыкальные драмы на берегу Средиземного моря... то увидели бы их потускневшими и даже умершими. Так как, по его собственному признанию, художнику дано увидеть сверкающим еще бесформенный мир грядущего совершенства и пророчески наслаждаться им в желании и в надежде, так возвещаю я явление новой или вновь возрожденной культуры... Я горд тем, что принадлежу к латинской культуре, и я признаю варваром каждого человека чужой крови. (...) Народ состоит из всех тех, кто испытывает мрачную потребность при помощи поэтического творчества вырваться из тюрьмы повседневности, в которой они служат и страдают».
В 1903 году были опубликованы «Хвалебные песни небес, земли и героев». Было запланировано семь книг по семи звездам Плеяд. «Хвалебные песни» это эпос целой жизни и они должны были объединить античный и современный мир в одном всеохватывающей картине. Массы описывались как образование, лишенное ориентации, которое ожидает вождей, чтобы «произвести только ярость из собственной печали». Античность становилась отправной точкой, чтобы заклеймить обстановку в Италии и вызвать к жизни новое будущее. Нравственное и политическое возрождение нации должно было устранить явления упадка современной цивилизации. В этих «Песнях» прозаическое творчество д'Аннунцио достигает своего апогея и благодаря им оно становится известным во всем мире. При этом он открыл для Италии свободный стих, хотя футуристы позднее стали приписывать эту инновацию себе.
В 1908 году в газете «Поэзия» была предварительно опубликована трагедия «Ля Наве». Отныне средствами драматургии д'Аннунцио вел великодержавную пропаганду укрепления флота ради возрождения величия Италии. Для пьесы были характерны батальные и массовые сцены, воспевание военной техники и героизма, связанного с жаждой реванша. Это должно было помочь забыть о поражении под Адуа, где в 1896 году итальянский восточноафриканский экспедиционный корпус был разгромлен эфиопами. 
По окончании спектаклей дело повсеместно доходило до митингов под империалистическими лозунгами. Перекличка с литературой, которая сама себя воспринимала как агрессивно националистическая, не могла не повлиять на появляющееся течение футуристов, и даже имела в этом плане решающее значение, хотя это и отрицалось Филиппо Томазо Маринетти (На фото слева) . Культ героизма д'Аннунцио все же носит индивидуалистический, а не коллективистский характер. На его отношении к современности стоит печать искусства, и проповедуемый общественный порядок ориентирован на образцы, предшествующие современности, так что более поздние стычки с футуристами были запрограммированы. Для Маринетти царство машин заменяло традиционный мир жизни. В глазах футуристов д'Аннунцио был пленником прошлого, они полагали, что на его отношении к технике лежит отпечаток эстетизма и символизма. Труд его жизни Маринетти уже в 1908 году объявил музейной рухлядью. Газета «Поэзия» с 1909 года стала центральным органом футуристов, и модернистская критика рассматривала ее как преодоление аннунцианства. Летом того же года поэт предстал перед судом как заядлый лихач (своей любимой он называл ярко-красную спортивную машину «Фиорентина»). В свое оправдание он заявил в зале суда, что он не был бы Габриеле д'Аннунцио, если бы он не пытался превысить нормальную скорость.
Уже после разрыва с Элеонорой Дузе в 1903 году беспутная и расточительная жизнь Габриеле д'Аннунцио окончательно превратилась в бессмысленный публичный спектакль. После многих лет пребывания в образе вождя итальянского возрождения (кроме пышного интерьера, в его имении было 20 домашних слуг, 36 собак, 31 коней, 200 голубей и 5 кошек), бремя долга вынудило его в 1910 году покинуть Италию, а имущество было вновь полностью продано с аукциона. Находясь в эмиграции во Франции, он написал свой последний большой роман «Возможно – возможно также нет».
Книга открывается картиной бешеной езды на автомобиле – Здесь можно найти в первый раз прямое восприятие современной техники 20 века. Главный герой Паоло Тарсис это прямо-таки фанатик скорости. Д'Аннунцио коснулся мифа о полете, заставляя вспомнить при этом полеты Антуана де Сент-Экзюпери и Эрнеста Юнгера, предпринятые ими рады пропаганды авиации. Вдохновение ему дало не в последнюю очередь посещение первой международной авиавыставки в Брескиа (в сентябре 1909 года). На ней поэт отважился совершить полет в качестве пассажира и этим открыл на себя новую страсть. «Возможно – возможно также нет» был одним из первых романов, затрагивающих тему авиации, и при заимствовании оборотов речи из жаргона венецианских моряков он внес большой вклад в профессиональный словарь рождающейся итальянской авиации. Миф машины был соединен с идеей сверхчеловека, Отто Лилиенталь появляется как «варвар с севера», подобно тому, как когда-то Рихард Вагнер в романе «Огонь».
Совершая полет, человек поднимается над судьбой и над земными привязанностями. Образ человека дела и миф о стремительности, агрессивности и технике приходят на смену самосомнению более ранних произведений. Экстаз, вызванный техникой, объединяет образ жизни в индустриальном обществе с индустриальным героизмом. «Вот это была жизнь! И время разорвано, и лучевидный мотор гудит в правильном ритме, и звезда болта сверлит небеса. Вот это была победа!» Д'Аннунцио вырвался из рамок буржуазного романа, возвысив опасность до уровня составной части порядка. Мир стоял прямо перед перспективой неустранимой опасности, опасность и страсть имели решающее значение для мира и для жизни. Со своей смелостью в отношении языка автор явно примкнул к футуристам.
Одновременно итальянский проповедник сверхчеловека принял участие в работе комитета по подготовке открытия дома- музея Ницше в Веймаре. Начиная с 1911 года, Гарри Граф Кесслер и архитектор Генри ван де Вельде вели строительство монументального комплекса с праздничными аллеями, парком, храмом и стадионом. В центре храма вместо христианского алтаря было задумано поместить навеянную мотивами Древней Греции герму Ницше. Как вагнеровское движение имело свой центр в Байрете, так и ницшеанцы должны были ежегодно проводить паневропейские спортивные состязания; своего рода неоязыческая антитеза олимпиаде пробуждающейся новой Европы. Вместе с д'Аннунцио в этот комитет входили такие личности, как французский протофашист Морис Баррас, Гуго фон Малер, Герхард Гауптман и Вальтер Ратенау. Начало мировой войны положило окончательный конец этим попыткам создать паневропейское движение ницшеанцев.
Также во Франции д'Аннунцио работал с Джованни Пастроне над фильмом «Кабирия» и может считаться одним из изобретателей подвижной работы с камерой. В сотрудничестве с композитором Клодом Дебюси им была создана пьеса-мистерия «Ле Мартир», которая была посвящена Морису Баррасу. Он оценил оказанную ему честь, но при этом указал на то, что он избрал для себя другой путь: «Если я бы был на Вашем месте, то я бы не бежал с родины, имея за собой долги». 
